ЖУРНАЛ "МИШПОХА" №14 2004год

Журнал Мишпоха
№ 14 2004 год

Художник и время

Лариса Финкельштейн

Художнику Израилю Басову в его времени-безвременье места достойного не нашлось. Впрочем, месту (местности) его жизни не нашлось места и в его творчестве.
Став художником, он не писал города своего детства – Мстиславля, где родился и вырос в семье портного, которого почитали за искусство ремесла, и где юный Израиль начинал свой трудовой путь ретушером. Не писал и узбекский Янгиюль, где ему повезло в эвакуации – без всякого образования, за одни природные данные его приняли на работу в Янгиюльский театр оформителем, а затем художником. Нет этих мест и событий на его холстах.
Не найти в его картинах-воспоминаниях и вожделенного для всех художников Витебска, где витал дух Шагала и Фалька (последнего он любил особенно), где окончил знаменитый Витебский техникум (осколок легендарного Витебского художественно-практического института) его брат Борис, впоследствии известный московский график. Как раз сюда не приняли на учебу Израиля Басова, несмотря на блестяще сданный строгому Федору Фогту экзамен по специальности, за плохое знание русского языка, полученное в еврейской школе.
Не сыскать на его полотнах колоритных еврейских типажей, родных, друзей, соседей, равно как и белорусов, к коим порой шутя причислял и себя (“Родился я в еврейской семье, а вообще я настоящий белорус”).
И, наконец, Минск, где он учился в художественном училище у Виталия Цвирко, Ивана Ахремчика и Хаима Лившица, где прошла вся его творческая и трагическая жизнь, где вопреки всему он стал художником. Минск также не нашел отражения в тех знаменитых программных его произведениях, которые и являют собой художественный феномен Израиля Басова. Лишь в студенчестве в тонких, проникновенных этюдах он напишет Минск, его милые сердцу художника уголки навсегда останутся также в небольших холстах первых десяти лет творчества. На этом “узнаваемость” его образов и связь живописи с жизнью ослабевают с невероятной силой и скоростью.
Этюды его уже в училище привлекают к себе внимание педагогов и старшекурсников непривычной завершенностью, цельностью и необычайно вольным преобразованием натуры. Все – фигура, предмет, дерево – лишь нечто, требующее немедленного усовершенствования путем обобщения до знака, освобождения от частностей, засоряющих драгоценное живописное пространство, путем пластических метафор, цветовых и фактурных контрастов, игры пятен и линий – любым путем.
Чем явственнее это ощущалось, тем больше затягивали его жернова отторжения, расширялась полоса отчуждения. Досадовали соцреалисты – не пополнялись ряды и фонды повествовательно-театрального реализма. “В каждом городе есть свой сумасшедший, вот и у нас”, – говорил на партсобрании о Басове в 1968 году академик Заир Азгур и по-отечески советовал бедолаге: “Напиши ты индустриальный пейзаж и заживешь по-человечески”.
Искатели нового языка и того пуще пугались и негодовали, так как отчетливо видели, что Басов уже “кое-что” нашел. При этом они, не желая выпускать джинна из бутылки, широко представлять Басова на родине не решались, но понимая силу его дарования, холсты его нет-нет да и включали в представительские коллекции “на зарубеж”. Однажды на выставке белорусской живописи в Италии к “Соперницам” Басова прикипел какой-то галерист. Предлагал бешеные деньги. Понятно, что автор по тогдашним правилам мог рассчитывать лишь на публичную благодарность месткома, а вся сумма пошла бы в казну или казначеям. Однако и это не соблазнило хозяев выставки: “Советское искусство не продается”, – гордо ответили наивному итальянцу.
Мастера монументальных “манежных” картин щедро отводили ему нишу этюдиста, но он давно вырос из этюда и, естественно, не вписывался в эту нишу, ибо в “Беге” (1989 – 1990) и “Тревожном разговоре” (1993), “Беседе” (1993) или “Борьбе” (1993), в пустынном “Городе” (1969) – везде не виденное, а сотворенное в своей Душе действо внутренних сил и мотивов.
Израиль Басов – мастер Картины. Но в советские времена в “большой картине” места были заняты “большими” темами строительств социализма и коммунизма, образами самих “строителей”. Потому он не вписывается и в поворот к “суровому стилю”, где главный герой – наш современник – образ собирательный, с одним на всех лицом и его общим выражением озабоченности всегда о Родине и никогда о себе, о своих близких, вообще о Человеке. Все это не попадает в поле зрения, чувств и живописи Израиля Басова.
Главные персонажи Басова – Эмоции, доведенные силой его дарования до категорий, понятий, явлений. Не сами люди, но их отношения, переживания, душевные коллизии. Все это приобретает расширительный смысл, ибо его “герои”, живя вне конкретного, обозримого отрезка времени, были и остались на все времена. Не Беларусь 1960 – 90-х, а Планета вообще, XX – XXI вв. Межвековье – всегда особое время, а для Басова Время и есть Место его действия.
Страх, что царил в окружающей жизни, оборачивался отвагой в его живописи. Это лишь звено в цепи парадоксов его Судьбы и Личности. С годами и неумолимой человеческой старостью молодела, просветлялась, очищалась его палитра. Не случайно его полотнами 90-х годов – “Настоящим” – начиналась ретроспективная республиканская выставка произведений художников-евреев двух веков “От Марка Шагала в Прошлое и Настоящее. XIX – XX вв”. галереи “Брама”, размещенная в двух залах Дворца искусств.
Противоречия таились как в самой личности художника, так и в обстоятельствах. Скудная серая жизнь в бедности “отражается” простором, несметными богатствами цвета и роскошью в искусстве. Он, маленький, тщедушный, субтильный человек, – создатель больших напряженных цветовых плоскостей и взволнованных живописных фактур. В нем мирно уживаются провинциальность в жизни и планетарность в творчестве. Тихая трагедия интроверта-затворника в жизни отзывается мощным набатом боли в живописи. При этом его набат был не митинговым, никого ни к чему не призывал. Басов вообще не соотносился ни с реалиями, ни с общими иллюзиями социума. Он был предтечей белорусского андеграунда, но никогда не считался его представителем, не был опасен для строя, не прятался по подвалам и чердакам, а, напротив, щедро и наивно нес свое искусство на суд зрителя, которого оно чаще всего и не достигало из-за малой, но хронической “заминочки” – выставочного комитета из коллег. И на выставку оно не попадало не из-за ревнителей идеологии – цензоров ЦК, а из-за собратьев по “цеху”, коих пугали его живописные мощь и напор.
Что поделаешь, когда встречаешься в жизни или в искусстве с новым, неведомым явлением, пытаешься осмыслить открытое тобой или тебе, ищешь по привычке аналоги, опорные точки, крючки, чтобы, зацепившись, по ним взобраться и освоить эту новую вершину, познать ее, неизвестную, с помощью известного. Увы, в данном случае этот метод несостоятелен. Так было четверть века назад, когда я впервые увидела раннего Басова. Так осталось и через 20 лет, когда в выставке “От Марка Шагала в Прошлое и Настоящее. XIX – XX вв.” галерея “Брама” впервые показала в Минске подлинники Шагала и, как оказалось, впервые для целого поколения – работы здравствовавшего тогда еще И. Басова. В двух отсеках с холстами Басова толпились в оцепенении зрители, словно забыв, что там, в глубине залов, их ожидает заветная первая встреча с их великим земляком. Брама – врата – призвана открывать новое. И случались открытия новых имен, видов и даже направлений в современном белорусском искусстве (например, монументальная графика, настенный театр, философская керамика и т. д.), но главным оказалось открытие не нового, а незаслуженно забытого. Явления – творчества Израиля Басова.
Поэтому, когда какой-то журналист прикрепил Басову спасительный для СМИ ярлычок-шпаргалочку “Минский, второй Шагал”, мне захотелось тотчас же объяснить ему, что если художник не беспомощный плагиатор, то определение “второй”, пусть даже и Шагал, для него оскорбительно и неверно: не бывает тверского Пикассо или бобруйского Модильяни. Не второй Шагал, а первый Басов, единственный и неповторимый.
Неповторимость, самобытность Басова с особой убедительностью проявились еще в одной, уже международной выставке “Диаспора-2” в ЦДХ в Москве. Там Басов оказался в не менее именитой компании – от Исаака Левитана до Натана Альтмана. И его не просто заметила и отметила московская критика. Блистательный теоретик искусства XX века Александр Морозов объявил Израиля Басова большим, отрадным откровением для себя. Надо сказать, что отношения с критикой у Басова были на редкость ровные, как кардиограмма фантома, – то есть их не было вообще. За 20 лет (1953 – 1973 гг.) его работы изредка появлялись на выставках и были лишь трижды отмечены в прессе: Романом Бадиным – в белорусской, Олегом Сурским – во всесоюзной и немецким журналом “Bildende Kunst” – в зарубежной. Но уже в следующие пятнадцать лет (1973 – 1988 гг.) Басов практически исчез с художественной арены. В больших республиканских выставках он не участвовал, хотя в “передвижки” в Киев или в Вильнюс его работы попадали (устроители хотели хорошо выглядеть).
В конце 80-х годов приезжие специалисты стали активно предлагать ему разные выставки за пределами Беларуси, но до 1992 года он почти всегда отказывался.
Успех в выставках галереи “Брама” в Москве и Минске, приглашение “Брамы” с выставкой Басова в Иерусалим (после показа там его репродукций на международном конгрессе) окрылили художника.
Последний год его творчества – 1993 – был звездным. Он создал лучшие свои произведения, был полон планов.
В 1994 году Израиль Басов ушел из жизни, так и не дождавшись в свои семьдесят пять ни одной персональной выставки. Если не считать одного “экстравагантного” предложения к 50-летию: сделать закрытую выставку в залах СХ без прессы и зрителей – словно собирались демонстрировать не живопись, а атомную бомбу! Впрочем, быть может, для кого-то это и была художественная бомба, и, безусловно, она могла вызвать художественный взрыв...
Гармонию с самим собой ищет каждый. Искал ее и Израиль Басов. Искал – и находил в творчестве. Оно на редкость автобиографично, хотя традиционными автопортретами разных лет не изобилует. Думается, вся его живопись – автопортрет.

Лариса Финкельштейн

© журнал Мишпоха