Поиск по сайту журнала:

 

 Два документа: запись об обрезании и надпись на надгробии, а между ними – судьба, открытия в искусстве, коллеги и друзья, города, проекты, плотная и насыщенная творчеством жизнь.

Лазарь Лисицкий родился на станции Починок Смоленской губернии. В Тетради записей родившихся евреев на 1890 год Смоленского еврейского общества и других уездов Смоленской губернии отмечено: 18 ноября раввин Фарберов совершил обряд обрезания сыну мещанина Долгинова Вилейского уезда Виленской губернии Мордуха Залманова Лисицкого и жены Сары Лейбовны Лазарю.

Эль Лисицкий умер 30 декабря 1941 года в Москве и похоронен на Донском кладбище. Первоначально прах хранился в стене колумбария, но после смерти отца, Марка Соломоновича (Мордуха Залмановича) в 1948 году, младший брат Рувим захоронил его в отцовской могиле (позже там же упокоились жена Рувима и сам Рувим в 1980 году). 

Тепло и уважение в семье

Со Смоленском связаны его детство и юность: как сам он помечал в автобиографии, «вырос в семье деда, шапочных дел мастера» [1, с. 215], в 12 лет поступил в реальное училище, с 15-ти зарабатывал уроками. Всю жизнь он будет тяжело работать.

Семья жила в Смоленске на Большой Благовещенской, угол Большой Дворянской в доме купца Павла Мачульского. Мать подавала прошение на открытие шляпного цеха в желании продолжать дело своего отца, Лейбы Кагана. Её супруг в это время пребывал в Америке, имел успешный канцелярский бизнес в Аризоне и хотел вызвать к себе всю семью, однако Сара Лейбовна, женщина властная, уверенная в своих силах и убеждениях, твёрдая в своих решениях, от переезда отказалась, и муж был вынужден вернуться назад.

Мордух Лисицкий специализировался и в фармацевтике, мечтал об аптекарском деле, и дети Рувим и Ента, глубоко уважавшие и почитавшие его, осуществили каждый эту отцовскую мечту. Он был человеком образованным, знал несколько языков и даже переводил классические тексты. Он перевёл с иврита и поэму Нафтали Герца Имбера «Хатиква», ставшую гимном Израиля. Любовь к искусству привил детям именно он.

С братом Рувимом у Лазаря всю жизнь были самые дружеские и тёплые отношения. А сестра погибла молодой, и для любящей и дружеской семьи это утрата была очень тяжёлой. Своего сына Лазарь Лисицкий назовёт Йеном в память о сестре Енте.

Через некоторое время семья покинула Смоленск и переехала в Витебск, где сначала поселилась в небольшом доме на Нижне-Петровской улице, а затем перебралась на другую, соседнюю. У Мордуха Залмановича и Сары Лейбовны появилась своя посудная лавка в Задвинской стороне, в доме по улице Поперечно-Петровской, 8.

Летние каникулы Лазарь проводил в Витебске, где занимался у Юрия Пэна в Школе рисования и живописи. Это было и время дружбы с Осипом Цадкиным, который позже напишет: «В летнем домике на большом дворе, где дядя друга, Либаков, разрешил нам остановиться, мы проводили время за рисованием. Мы все раздевались и каждый из нас был нарисован. Мы были ещё далеки от того, какими мы стали позже».

Попытка после окончания реального училища поступить в 1909 году в Петербургскую академию художеств оказалась тщетной (исследователи объясняют это «еврейским процентом»), и в тот же год он отправился в Дармштадт в Высшую политехническую школу, что определило его художественное мышление и весь контент будущей деятельности.

Стремление к знаниям

Художественная жизнь в Дармштадте била ключом: регулярные конкурсы, выставки, постоянное общение творческих людей, большое количество художественных топосов. Город выглядел современно: в духе модерна велось строительство инновационных для того времени зданий. В Высшей политехнической школе Дармштадта Лисицкий учился по специальности «инженер-архитектор», но живописью продолжал заниматься и в 1912 году впервые показал несколько работ на Выставке картин и этюдов Художественно-артистической ассоциации.

Финансов едва-едва хватало, поэтому он брался за любую подработку и даже трудился каменщиком на стройке.

В 1911-1912 состоялось его путешествие «по искусствознанию», как сам Лисицкий называл эту поездку: «Изучал искусство, бродя по Европе, был в Париже. Летом 1912 г. прошёл свыше 1200 километров пешком по Италии, рисуя и изучая» [1, с. 215]. Сохранилась его запись 1911 года: «Я не знаю, что даёт мне больший восторг – “Давид” Микеланджело, “Демон” Врубеля или искусно обитая дверь, которую я видел в Чёрной Церкви – дело рук неизвестного мне мастера». Случайно обнаружив эту запись через двенадцать лет, Лисицкий писал, что под своими юношескими мыслями об искусстве он «может поставить свою подпись и сегодня» [2].

Весной 1914 года он защитил диплом, а летом, когда началась война, вернулся через Балканы в Россию. Спустя год, в 1915-м он решил продолжить, а, точнее сказать, дополнить своё образование и поступил в Рижский политехнический институт, который в это время располагался в Москве.

Еврейская экспрессия и изящество линии

Лето 1916 года Лисицкий вместе с художником И.-Б. Рыбаком провёл в поездке по Беларуси и Литве. Они побывали в Могилёве, в Друе, в Дубровно, в Шклове, делали зарисовки синагог.

В 1917 году была сделана первая версия иллюстраций к знаменитой «Хад Гадья» (еврейская пасхальная сказка). Тогда же была выполнена и первая работа в книжном дизайне – оформление книги Мойше Бродерзона «Пражская легенда», к чему было привлечено особое внимание в летнем номере «Биржевых ведомостей», где писали о новшествах художника, о том, что «он сочетает в своей орнаментальной росписи старые восточные символы и достижения современной живописи и на этой основе раскрывает завораживающие гротески». Прекрасное художественное образование позволило Лисицкому проникать в самую глубину национального искусства и активно популяризировать его, подчёркивая декоративность стиля. Он использовал и применял красочную гармонию еврейского искусства, его изысканность и его экспрессию. Идеальное графическое чувство, теоретические знания, умение осмыслить истоки еврейского искусства создали особую ауру и дух исследователя и художника Лазаря Лисицкого.

Осенью 1917 года Лисицкий проиллюстрировал и сказки Хаима Нахмана Бялика «Сказания о царе Соломоне».

Между тем, именно эта осень впервые соединила имена Лисицкого и Малевича на одной выставке: «Бубновый валет» выставлялся в Москве, и Лазарь Лисицкий тоже принимал участие в экспозиции.

14 апреля 1918 года Лисицкий получил ещё один диплом инженер-архитектора. И в тот же год он стал одним из основателей Културлиге, еврейского литературно-художественного объединения в Киеве. Лето 1918 – разгар гражданской войны, и, вместе с тем, это было время художественных открытий на основе, как он потом напишет, попытки «заглянуть в старые зеркала», время художественных усилий, общения, и время, когда Лисицкий выдвигается в первый ряд художников, определяющих лик времени.

В феврале 1919 года в творческой мастерской, которая находилась под Киевом в Пуще Водице Лисицкий создал окончательный вариант знаменитой «Хад Гадья» («Козочка» или «Один козлёнок»)), песенки из сакральной Аггады, завершающей праздничное пасхальное застолье, песенки детской и философской одновременно, – это были гуаши для будущей литографической книги с арками, символами, клеймами, линейными и круговыми ритмами, локальным цветом, изяществом форм и тайными сопряжениями оттенков, фактур и букв на идиш, расположенных на 11 страницах, и складная двухсторонняя  обложка.

Это было делом для Лисицкого чрезвычайно важным: под новыми современными лозунгами о старой и новой еврейской книге он синтезировал святыню старой и красоту новой. Обозначим и подчеркнём именно этот акцент: синтезирование (он станет художником-синтезатором-композитором), ещё и в согласовании с требованиями к образованию, – всё то, что для Култур-лиги было программными позициями, и то, чему следовал Лисицкий.

Итак, он «заглянул в старые зеркала», увидел в них многое, испытал красоту и мистику текстов, пересоздал изящество и силу линии.

Витебск ВНХУ: Малевич

Весной 1919 года Лазарь Маркович Лисицкий приехал в Витебск. Здесь Марк Шагал предложил ему руководство мастерской графики и печати в ВНХУ [3], и с мая 1919-го до октября 1920 года Лисицкий числился в списках педагогов. В регистрационном листке профсоюза работников искусств Лисицкий отмечал, что говорит по-русски, по-еврейски, по-немецки и на итальянском языке, что он строитель, теоретик искусства и лектор, что к осени 1920 года он уже 10 лет в профессии, что с 1 мая 1919 года он профессор и руководитель мастерской, что готовой квартирой и столом от предприятия он не пользуется, и живёт не в родительском доме, а снимает комнату на Советской, 30а [4].

В октябре 1919 г. Лисицкого командировали в Москву «для получения инструкций и материала по заказам Комиссариата по национальным делам к годовщине Октябрьской революции» [5]. Он встретился там с Казимиром Малевичем и позвал его в Витебск. Спустя время Малевич признавался Лисицкому: «<…> ведь Вы сумели меня живьём взять и вывезти в Витебск <…>» [6].

1919-1920: трансформация ЛазаряЭ Л Ь

В 1919 году Лисицкий впервые использовал псевдоним Эль Лисицкий (от его имени Элиэзер на идише. Ср.: в эпиграфе Малевича к брошюре «О новых системах в искусстве», ставшем речёвкой УНОВИСа: «Я иду / У – эл – эль – ул – эл – те – кА /Новый мой путь»).

Теперь он «заглянул в новые зеркала». И увидел новые тексты, узнал и воспринял силу плоскости, понял, как овладевают пространством и как в пространстве улавливают в силки время.

В декабре 1919 года в городе отмечали 2-ю годовщину Комитета по борьбе с безработицей, который располагался в корпусах Белых казарм. «Комитет по борьбе с безработицей обратился к членам Уновиса с предложением декорировать все мастерские, склады магазина к своему юбилею. Все декорации <и> росписи были сделаны в супрематических формах» [7]. Группа Малевича и Лисицкого создала 1500 кв.м. холстов, планшетов, оформила 3 здания и сцену в городском театре. Это была их первая совместная работа и первым пункт, отправная точка на витебском супрематическом пути Лисицкого.

А эскиз обложки, созданный для отчётного очерка Комитета по борьбе с безработицей, стал принципиально новым художественным предложением Лисицкого в этом общем проекте.

В этом эскизе Эль Лисицкий впервые использовал метод, ставший через некоторое время одним из его фирменных стилей. Это – идея ПРОУНов, Проектов утверждения нового, «пересадочных станций от живописи к архитектуре».

Малевич спровоцировал Лисицкого на художественный эксперимент, и тот смог вырваться за предел обязательств служения чистому супрематизму. Лисицкий вышел на собственные проекты, открытия в коммуникативном дизайне и в архитектурных моделях на основе конструкции.

В статье «Проуны», написанной в 1920 году и опубликованной в De Stijl № 6. 1922, он подчёркивал, что ПРОУН – это «покорение пространства», это конструкция, в которой мастер постоянно экспериментирует с материалом, что и позволяет нам судить о произведении в его виртуальной проекции.

Оформление празднования годовщины Комитета по борьбе с безработицей – это был первый проект УНОВИСа, объединения Утвердителей нового искусства. А вечер 6 февраля 1920 года стал ключевым событием малевичской витебской школы: состоялся митинг, был показан Супрематический балет и футуристическая опера «Победа над Солнцем». Позже Малевич напишет, что этот вечер был второй акцией УНОВИСа.

В феврале 1920 года Л. Лисицкий написал декларацию «Уновис. Партия в искусстве» с эпиграфом «Ниспровержение старого мира искусств и сооружение новых да будет вычерчено на ваших ладонях», и эта его строка стала главным лозунгом уновистов, ёмким выражением их творческой позиции. 14 февраля 1920 года объединение объявляет себя УНОВИСом (Утвердители Нового искусства) после нескольких других, предварительных названий. Как подчёркивает В. Ракитин, супрематизм был «открытием, какими бывали в истории географии открытия новых стран и материков» [8, с. 189], а «Создание группы Уновис зимой 1920-го года было одним из удивительных и парадоксальных событий в истории русского искусства» [8, с. 141].

Тот первый год УНОВИСа, 1920-й год исследователи назовут романтическим годом. В своей биографии Лисицкий об этом писал так: «Было самое творческое время у нас тогда. Школа была полна энтузиазма, молодёжь горячо подхватывала каждое начинание и вела его дальше. Это было воистину начало коллективистической эпохи. Мы активно участвовали в изменении цветового облика этого маленького городка. Фабрики, трамваи, трибуны – все звенело под нашей росписью» [9]. Как и сам Малевич, Лисицкий стал лидером УНОВИСа. 

1920-й год оказался решающим творческим годом и для него самого, стал ключевым, поворотным. В письме к П. Эттингеру 4 апреля 1920 года из Витебска он подводил итог начальной истории нового искусства, самые актуальные задачи движения УНОВИСа и свои собственные – в потоке малевичского проекта супрематизма: «За эти полгода в Витебске мы продвинулись на века и Казимир Северинович предстал предо мной планетной системой природоестественной силы и абсолютного хода» [6, c. 214].

Лето 1920 года Лисицкий вместе с Малевичем провёл вне Витебска, а осенью приступил к печати папки 11 литографий ПРОУНов. Папка была оформлена и издана весной 1921 года уже в Институте художественной культуры в Москве. А в Витебске пути Лисицкого и Малевича постепенно расходились.

Малевич двигался в философию исчезновения предмета как такового, в область чистого сознания. Лисицкий же устремлялся в вещественный мир, устроенный по математическим законам, и картировал этот мир как архитектор. Лисицкий перевёл малевичский супрематизм на принципиально иной уровень, создал на основе супрематических собственные матрицы, трансформировав латентную динамику супрематизма в реальное движение. Лисицкий раскрыл и дешифровал вневременной супрематизм Малевича: в «Чёрный квадрат» время вшито, супрематизм Малевича содержит время потенциально, время у Малевича свёрнуто, «Чёрный квадрат» – это момент импульса. А у Лисицкого этот импульс взрывает плоскость и разворачивает весь запас времени.

Ещё одно витебское произведение, сделавшее Лисицкого знаменитым – это плакат «Клином красным бей белых».

Создание плаката связывают с войной с Польшей 1920 года, и в этом контексте, а также на основе заметки в «Листке Творкома» мы можем определить его точную дату – октябрь 1920, незадолго до отъезда Лисицкого из Витебска.

Плакат «Клином красным...» – это настоящая драма сталкивающихся геометрических фигур. Буквы также оказываются участниками этой драмы. Авторская подпись «Л Л» расположена слева в нижнем углу. Подпись издания вообще вынесена за внутреннюю рамку изображения: слева внизу – № 19. Литиздат, а справа внизу – «Уновис».

Во второй половине октября 1920 года Лисицкий уехал в Москву и остался там. Приглашение во ВХУТЕМАС на должность руководителя деревообделочного факультета стало серьёзным поводом отъезда, равно, как и личное обстоятельство (Витебск покинула и Полина Хентова, первая любовь Лисицкого). Всё сошлось воедино.

Лисицкий: «Архитектуру мерьте архитектурой»

Приехав в Москву, он сразу вошёл в творческую жизнь столицы. Продолжал работу над ПРОУНами, писал статьи, выступал с докладами, преподавал. С 1921 года он читал во ВХУТЕМАСе курс «Архитектура и монументальная живопись».

«В Витебске вам не сидится и не сидеть…» – однако значение этого места/времени в быстром создании матрицы Лисицкого велико. Все двадцать лет созидательной деятельности мастера на поствитебском этапе являются развитием и трансформацией найденного в лаборатории ВНХУ.

Она разворачивается в Москве.

Лисицкий издаёт витебскую папку ПРОУНов (11 листов),

С конца 1921 года – в Германии, где:

создается ганноверская папка ПРОУНов,

с Ильей Эренбургом он издаёт журнал «Вещь»,

вместе с Хансом Арпом теоретически исследует кунстизмы – стили и направления модернизма,

с Марком Штамом основывает журнал «АВС»,

с помощью Лисицкого Ассоциация архитекторов «Аснова» начинает сотрудничество с Адольфом Бене и Ле Корбюзье, а также с Эмилем Роотом;

разворачивает Комнату ПРОУНов в Берлине как первую инсталляцию, организует выставки,

создаёт формулу выставочного пространства в Кёльне в 1927-м году, по которой оформлены выставки в Москве, Штутгарте, Дрездене («Демонстрационное пространство»), Лейпциге.

Лисицкий – мастер плаката, он создал целое направление в политическом плакате и целую школу плакатистов. Кроме того, он ещё и сценограф-новатор. И, наконец, он конструктор книги, новатор построения книги как архитектурного сооружения.

И он же – создатель проекта «Горизонтальный небоскрёб» (конструктивную схему и расчёт для него сделал Э. Роот), который будет осуществлён другими архитекторами в конце 20 и в 21 веке в Москве (Башня Лисицкого в Селигер-Сити), в Роттердаме, в Чунцине, в Сингапуре.

Кроме того, он открывал возможности фотомонтажа. В этом жанре Лисицкий повлиял на весь графический дизайн и полиграфию, продвинув метод фотограммы или «фотописи», где предметы экспонируются на светочувствительную бумагу.

Автопортрет/коллаж/фотомонтаж 1924 года представляет целостный образ Эль Лисицкого, образ мастера, отрицавшего эмоциональное, индивидуальное и романтическое искусство; поставившего знак равенства между архитектором и инженером; стремившегося поставить искусство на научную основу.

Художник – это инженер, тот, кто занимается проектированием, жизнь которого сама по себе и прежде всего – проект. И главным инструментом художника на этом фото изображён циркуль как прибор в черчении, в геометрии, в навигации – циркуль как символ строителей, как символ масонов, как символ интеллигенции, – циркуль как часть правой руки мастера и рука как часть его лица, а на открытой ладони – его правый глаз.  Кадры в негативах наложены друг на друга. Всё совмещено со всем и всё слито – ремесло, мастерство, тайна, идея, процесс и сам мастер.

Циркуль очерчивает круг, и его пишущая ножка с грифелем в гнезде указывает на надпись XYZ, что обозначает название осей в трёхмерном пространстве (Х – высота, Y – длина, Z – ширина; также Х задаёт перемещение влево-вправо, Y вперёд-назад, Z вверх-вниз); а также – эталонную цветовую модель в строго математическом смысле и домен высшего уровня. В левом верхнем углу над буквами XYZ прописано имя El LISSITZKY, от которого стрелка ведёт формуле:e L, на что указывает установочная ножка циркуля. Все эти символы и точки совмещают и синтезируют элементы проекта «Эль Лисицкий».

Оригинал находится в собрании Государственной Третьяковской галерее, один из экземпляров оттиска с фотографии сложным путём попал на аукцион Sotheby's в Нью-Йорке,  в марте 2019  появился на аукционе  Christie`s , где была продана за 1, 2 млн дол. 

Малевич в Витебске «открыл» Лисицкому «дверь»: провёл через Чёрный квадрат в новые структуры мира. И Лисицкий с его архитектурным мышлением этот мир освоил, пересоздал, трансформировал его и трансформировался в нём. Как архитектор в сопоставлении, наложении, синтезировании, во вращении плоскостей он выразил своё сознание.

Мальчик из реального училища с техническими инструментами в руках, он шёл через сопротивление материала, а потом всматривался в изображения на стенах синагог и вчитывался в Аггаду до глубин еврейского самоощущения, а потом от сакральности текстов взлетал к метафизике супрематических чертежей и выходу в стратосферу, а потом от универсально-метафизического пейзажа возвращался в мир реальных предметов, – такова дуга, созданная с помощью собственного циркуля.

  1. Эль Лисицкий. Автобиография/ Формальный метод. Антология русского модернизма/ под ред. С. Ушакина. Т. 3. – М.-Екатеринбург, 2016.
  2. https://vuzlit.com/554943/stanovlenie_lisitskogo_hudozhnika.
  3. ГАВт. Ф. 101. Оп. 1. Д. 24 л. 16
  4. ГАВт. Ф. 101. Оп 1. Д.76. Л. 154-154об.
  5. ГАВт. Ф. 2262. Оп. 1. Д. 18. Л. 109.
  6. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 тт. Т. 1. / авторы-сост. И. Вакар, Т. Михиенко. – М., 2004. – С. 168.
  7. Альманах Уновис, № 1. 1920.
  8. В. Ракитин. Тексты. М, 2019. Т. 1.,
  9. цит. по А. Шатских. Лазарь Маркович Лисицкий/ В круге Малевича. – СПб. 2000/ - c. 47

Татьяна Котович

Об авторе:
Татьяна Котович – доктор искусствоведения, профессор, исследователь русского авангарда.

Лисицкий. Автопортрет с циркулем. Лисицкий в своей мастерской в Витебске ВНХУ. Обложка очерка "Комитета по борьбе с безработицей". Плакат "Клином красным бей белых". Эскиз украшения города к праздникам.