Первая треть ХХ века – время необыкновенное, бурное, социально напряжённое, переворотное и художественно революционное, переломное. В искусстве это было время кризиса искусства, как писал философ Николай Бердяев, а ещё точнее, конец классического искусства линейной перспективы и выхода в принципиально иное художественное мышление. Вся короткая жизнь художника Ильи Чашника вместилась в это бурное и необыкновенное время.

В автобиографии Чашник писал: «Родился в 1902 году в гор. Люцине (Латвия). Вскоре после моего рождения родители переезжают в г. Витебск, где я и провожу свое детство» [1]. Небогатая семья с восемью детьми, среди которых Илья был самым младшим, жила на улице Екатерининской в доме № 3. Улица, которая с 1922-го года называлась улицей Чичерина, находилась в районе Юрьевой горки. Сегодня она объединяет две улицы: Орджоникидзе и 8-ю Свердлова. Дом № 3 – дом на углу с Большой Елагской. Сейчас это место Витебской дистанции. Дом Чашников не сохранился. Приехавший в Витебск после войны брат Лазаря Хидекеля не нашёл в Елагах ни дома своих родных, ни дома Ильи, ни знакомых, живших здесь или хотя бы помнивших эти места.

11-летним мальчиком Илья оставил школу, поступил в оптико-механическую мастерскую, изнурительно и тяжко работал по 10-11 часов, зарабатывал электротехническими работами и уже не представлял себя художником, бросив рисовать за неимением времени и сил. Но поскольку судьба дала ему очень мало лет, она же и подтолкнула на главный путь: мать привезла из Петербурга гравюры, и, увидев их, он вернулся к своему увлечению, стал рисовать по ночам, а по воскресеньям посещать школу Ю. Пэна. Братья и сестра подросли, разъехались, стали помогать родителям, и мальчик смог оставить, наконец, мастерскую и вернуться в школу.

Школу Илья закончил и отправился в Москву, во Вторые Государственные свободные художественные мастерские на Рождественке. И почти сразу он возвращается в Витебск, потому что осенью 1918 г. Марк Шагал разворачивает подготовку и создание ВНХУ (Витебское народное художественное училище). Чашник видит свои перспективы именно здесь и поступает учиться в мастерскую к Шагалу.

Как сообщалось в газетах, большинство учащихся ВНХУ – дети витебских рабочих и бедноты: «Провинция поневоле расшевелится, с удивлением глядя на эти головы бедноты, так жадно и искренно рвущейся к искусству» [2].

Марк Шагал восклицал: «Мечты о том, чтобы дети городской бедноты, где-то по домам любовно пачкавшие бумагу, приобщались к искусству – воплощаются». И добавлял: «Ибо будущему коллективному творчеству необходимо лишь сознание духа и ценности грядущих эпох, но не сборище стертых однообразных личностей» [3].

В мае 1919 года в ВНХУ начал свою работу Лазарь Лисицкий. Здесь Марк Шагал предложил ему руководство мастерской: в списках служащих ВНХУ от 30 июля 1919 [4], от 21 ноября 1919 [5], от 21 января 1920 г. Лазарь Маркович Лисицкий – руководитель мастерской графики и печати [6].

В номере газеты подчеркивалось: «С текущего учебного года в Витебском высшем народном художест<венном> училище начинают функционировать мастерская графики, печати и архитектуры. Сейчас заканчивается их оборудование. Имеются уже пресс для печати деревянных гравюр и гравюр на линолеуме, литографский станок и камни, предусматриваются вальцы медных и цинковых гравюр. Это даёт возможность мастерским выполнять ряд задач, поставленных современной книгой, плакатом, лубком и всем прочим, что рождается от современной работы художника и машины» [7].

Илья Чашник перешёл в мастерскую Лисицкого. В октябре 1919 г. Л. Лисицкого командируют в Москву «для получения инструкций и материала по заказам Комиссариата по национальным делам к годовщине Октябрьской революции» [8]. Он встречается с Казимиром Малевичем и приглашает его в Витебск. И в конце октября Малевич – уже профессор в ВНХУ.

Зимой 1919–1920 гг. в Витебске начался супрематический художественный ренессанс, и Илья Чашник стал его активным участником. В середине февраля 1920 года, когда был объявлен УНОВИС – объединение Утвердителей Нового искусства, он вошёл в состав Творкома, Творческого комитета УНОВИСа. «Именно Чашник становится одной из движущих сил УНОВИСа. Чашник сразу увлекается идеей УНОВИСа как особой партии, как ордена избранных для совершения мировой революции в искусстве» [9].

Для Чашника это было не одно только увлечение супрематизмом, это было стартом в пространство нового, современного мышления, где он мог осуществить своё предназначение: супрематизм давал выход в архитектуру и в дизайн. Индивидуальное художническое сознание молодого человека не надо было пристраивать к системе образования, введенной Малевичем в ВНХУ, и не надо было свое сознание переделывать. Не зря он так стремился изучать архитектуру в московских мастерских. И именно в Витебске, дома судьба привела его в сразу две мастерские – к Малевичу и к Лисицкому. «Мастерская Лисицкого становится опорой Малевича. Его личность, как раньше на самого Лисицкого, производит ошеломляющее впечатление на учеников, Малевич ими уже воспринимается не просто как профессор, который может научить работать профессионально, по-европейски, научить зарабатывать кусок хлеба, но как проводник неведомой системы взглядов – супрематизма, открыватель которого был перед ними» [10].

6 июня 1920 г. УНОВИС принял участие в выставке на I Всероссийской конференции учащих и учащихся государственных свободных художественных мастерских в Москве. Перед отъездом они сфотографировались у вагона.

Весь 1920 г. – это пламенеющий супрематическим цветом город Витебск. Уновисты украшали город к праздникам, создавали плакаты, планшеты на фасадах, на трамваях и трибуны.

В мае 1920 года супрематические конфетти/композиции украсили весь центр города: «все вагоны трамвая, три трибуны <…>, около 15 заборов, изготовлены плакаты, знамена» [11].

«И вместе с тем улица для Суетина и Чашника оказалась замечательным учителем. Она была лакмусовой бумажкой, по которой проверялась универсальность принципов нового искусства. И оно выдержало проверку улицей» [9].

Илья Чашник определённым образом трансформировал идею трёхчастной трибуны, предложил композицию в нескольких вертикальных площадок, перемонтировал её в образ лестницы или подъёмного крана.

Эскиз Чашника был обозначен как Проект трибуны знака супрематизма. Её представляли также Трибуной оратора для общественных площадей.

После презентации проекта И. Чашника глава Смоленского УНОВИСа В. Стржеминский предлагал реализовать его как объект и выставить на Красной площади в Смоленске.

Чашник был совершенно оригинален в этом своём проекте, он создал его ранее знаменитой Башни Татлина, ранее модели Ивана Клюна и ранее всех других подобных конструкций: «Классическая точность пропорции, красота силуэта, благородство цвета, Чашник всё угадал» [12]. Спустя время на основе этого проекта свой собственный сделал и сам Лисицкий. Собственный вариант, Трибуну оратора, или «Трибуну Ленина» Эль Лисицкий продемонстрировал на международной выставке театральной техники в Вене в 1924 г. И какое-то время даже спорили о приоритетах. В «Листке Творкома» обозначено, что это «проект архитектурно-фактической мастерской училища УНОВИС», и в комментариях Лисицкого подчеркнуто: «проект возник в 1920 году в руководимых Лисицким архитектурных мастерских» [13]. Поскольку базой художественных выступлений УНОВИСа было коллективное творчество, то и Трибуна – часть коллективного мышления. Однако теперь никто уже не оспаривает первенство идеи Ильи Чашника. И в музее Ван Аббе в Эйндховене находится эскиз трибуны авторства Чашника.

В том же 1920 г. Илья Чашник и Лазарь Хидекель печатают в Витебске журнал «АЭРО» как декларацию, собственное высказывание об искусстве и пособие с чертежами/иллюстрациями.

Динамическое ощущение становится объектом теоретического рассуждения Чашника, ощущение, возникающее из системы супрематических форм. Илья Чашник увлечён возбуждением супрематического ритма, что он и считал выражением динамики. Исследуя собственное творчество, Чашник следовал приёмам Малевича, размышлял над ошибками, думал о правильном подходе к системе супрематизма, серьёзно и внимательно вскрывал разные периоды супрематизма. Супрематические композиции Чашника обладали безусловным потенциалом конструкций. Особенно это выявлено в его супрематических рельефах 1920-х гг. Чашник стремился к динамике и использовал для этого вертикальные построения. Его красивые композиции с включениями разнообразных оттенков цвета на холсте, листах и даже на фарфоре отличались исключительным значением вертикали/стрелы в горизонтали/проуне. Крестообразные, они поражают своим напряжённым, брутальным и одновременно стремительным, лёгким/летящим построением. Они экспрессивны, ярки, броски, ясны, лаконичны и выразительны. В цветовую супрематическую палитру Илья Чашник вносил благородный и сдержанный серый.

В начале февраля 1922 г. начались зачёты по теоретической и практической части.

Сдавали знание систем во всех их стадиях и общие основы супрематизма, а также предоставляли конструктивные работы. В теоретической записке И. Чашника подчёркнут особенный этап – выход за предел холста в объём. Необходимо добавить, что этот момент связан не только с педагогической системой Малевича, в которой мастер проходил с учениками все этапы от кубизма, через футуризм к супрематизму, но и с деятельностью Эль Лисицкого, который с витебскими учениками занимался переходом в объём и практиковал самостоятельную систему Проунов (Проект утверждения нового) как «пересадочных станций» от живописи в архитектуру. После отъезда Лисицкого именно Илья Чашник возглавил архитектурный факультет в Витебском институте. О значении факультета как финального в образовании он писал в очередной своей статье, во 2-м выпуске альманаха «УНОВИС».

И рельефы Чашника устремлялись в архитектуру. На основе супрематического канона И. Чашник делал совершенные формы геометрического орнамента, моделировал световые рекламы. При этом уже на эскизах, как и в самих завершённых композициях, видно, как полётно мыслит Чашник, как устремляется прочь от поверхности земли, как взлетает в свободное пространство под почвой – в воздух ли в безвоздушность ли. И журнал «АЭРО» в своём названии выражает развёрнутую метафору творчества художника. В. Ракитин отмечал: «У него в противовес хрестоматийному супрематическому белому возникает чёрная бездна пространства. <…> У Чашника чёрное – среда, где по контрасту получает силу и энергию цвет» [14]. Ученик Малевича и Лисицкого, Илья Чашник очень точно рассчитывает взаимодействия плоскостей, объёмов и пространства.

А питерский ученик Малевича Константин Рождественский вспоминал: «Не по возрасту солидный и серьёзный – Илья Чашник. Он работал, в частности, над супрематическим пространством города. Он проектировал на улицах будущих городов бездонные светящиеся колодцы, заканчивающиеся где-то внизу, в глубине, в бесконечности, ярким цветным светом. Люди шли по твёрдой земле тротуара и вдруг оказывались висящими, невесомыми над бездной пространства. Архитектура города росла не только
вверх – от земли, но приобретала новый пространственный ракурс» [15].

Вслед за Казимиром Малевичем в начале сентября 1922 г. уехал в Петроград. В 1923 г. Илья Чашник становится научным сотрудником Государственного института художественной культуры (ГИНХУКа).

В ГИНХУКе у Малевича он работал в формально-теоретическом и практическом отделе. Работал на Ленинградском фарфоровом заводе и подчеркивал, что он художник-композитор, вырабатывающий композиционные формы по эскизам Малевича и свои собственным. В 1925 г. в Париже на международной выставке декоративного искусства авангардный фарфор оказался в центре внимания, и Чашник получил многочисленные заказы. И если работы его товарища Николая Суетина назвали «суетоны», то, видимо, фарфоровые чаши Ильи Чашника мы в праве назвать «чаши/тоны», объединив разные понятия: чаши, музыкальные тоны и фамилию автора.

В конце 1920-х гг. Чашник служил у архитектора Никольского, разрабатывая цвет городской среды.

До конца дней он оставался верным учеником Казимира Малевича, его соратником и апологетом. «Нас будет трое…», говорили они с Суетиным и Малевичем. Трое – ещё УНОВИС, ещё супрематизм.

В марте 1929 года, не дожив до 27 лет, Илья Чашник скончался от перитонита. Вдова его Циля Городнева осталась с маленьким Илюшей на руках.

Товарищи хоронили его в супрематическом духе, как и было у них принято. Эта обязанность легла на плечи Николая Суетина, который спустя шесть лет так же хоронил Казимира Малевича. Над гробом разместили чёрный квадрат, а над телом вилась лента «Художнику нового искусства».

Умирая, он сказал Суетину: «Передай Малевичу, что я умер как художник нового искусства». На его могиле – белый деревянный куб с чёрным квадратом и надписью: «Мир как беспредметность».

Пройдёт время, сын Чашника Илья и дочь Суетина Нина поженятся и будут вместе сохранять архивы своих отцов.

1. Автобиография И.Г. Чашника. 30. 3.27. Ленинград. Машинопись. Частный архив.
2. Первый смотр молодых художеств<енных> сил Витебска // Витебский листок. 1919. № 1258. 28 июня. С. 4.
3. Шагал М. О Витебском народном художественном училище (к 1-й отчётной выставке учащихся) // Школа и революция. 1919. № 24-25. 16 августа. С. 7-8.
4. ГАВО (Государственный архив Витебской области). Ф. 101. Оп. 1. Д. 12. л. 72.
5. ГАВО. Ф. 101. Оп. 2. Д. 4 Лл. 87-88.
6. ГАВО Ф. 101. Оп. 1. Д. 24 Л. 16.
7. Мастерская графики, печати и архитектуры // Известия Вит. губ. Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. № 169. 31 июля. С. 3.
8. ГАВО Ф. 2262. Оп. 1. Д. 18. Л. 109.
9. Ракитин. Тексты. Тексты о Ракитине/ Сост. Е. Ракитина и А. Сарабьянов. В 2 т.,
   Т. 1. – М., 2019. С. 142.
10. Там же. С. 290-291.
11. ЦГАОР (Центральный государственный архив Октябрьской революции). Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр.32. л 12
12. В. Ракитин. Илья Чашник. Художник нового времени. – М., 2000. С. 18.
13. РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства). Ф. 2361.
    Оп. 1. Д. 25. Л. 15.
14. В. Ракитин. Тексты. – М., 2019. Т. 1. С. 143.
15. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. Сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. – М., 2004. Т. 2, С. 290-291.

Татьяна КОТОВИЧ