Самарский художественный музей (ранее он назывался Куйбышевским) известен далеко за пределами области, и даже страны, своей коллекцией русского авангарда. Моя мама – Басс Аннэта Яковлевна, проработала в этом музее 52 года, большую часть из которых была его директором. На работу она пришла сразу после окончания истфака Ленинградского университета, получив там искусствоведческое образование. И сразу же начала заниматься формированием и пополнением музейного собрания, атрибуцией имевшихся экспонатов.
Я выросла в этом музее (в 1960-1980-х годах) и часто бывала во всех его уголках, внимательно рассматривала работы, убранные в запасники. А выставочная площадь была крайне небольшой – буквально несколько залов, в которых экспонировалось, в основном русское искусство. Слово авангард никогда не звучало в моём детстве. Но в середине 1980-х годов стали происходить перемены, заговорили о разном искусстве, пришло время русского авангарда. Из фондов вдруг достали картины, которые составляют сегодня часть музейной коллекции этого периода. Я сейчас даже не могу вспомнить, в какой момент это случилось и что явилось причиной для этого. Может быть, это было общение с коллегой и сокурсником Евгением Фёдоровичем Ковтуном, известным специалистом по этому периоду русского искусства.
Тем не менее мама, как в сказках, «махнув рукавом», достала прекрасные образцы русского авангарда. Как и где они были? Почему раньше никто не говорил ни слова о них? Вот тут и приходит черёд почти детективной истории о том, как молодой искусствовед умудрилась, по-другому и не скажешь, спрятать и сохранить уникальные работы. А дело обстояло так.
Ещё с 1930-х годов к картинам революционных художников, сотрудничавших с ВХУТЕМАСом и входивших в самые разные объединения предреволюционного и последующего времени, относились крайне настороженно. Известно, что в этот период в Куйбышевском художественном музее были утрачены пять работ О.В. Розановой, работа К.С. Малевича «Скрипка». Абстрактное искусство становится практически ругательным термином. Тогда проводили своеобразную «ревизию» в книгах учёта хранения – вместо супрематизма и кубизма научные сотрудники называли работы по-другому. Работа М.И. Менькова получает название «Трамвай № 6», а картина Розановой называется «Полёт аэроплана».
Во время войны музей был закрыт, и фонды убраны в хранилище. В.И. Володин, директор в 1947-1953 гг., вспоминал, что самым сложным в работе был 1948 год, когда звучали разгромные речи Жданова и издавались постановления партии. Спускались рекомендации по очистке инвентаря музеев от второстепенных вещей, не входивших в реестр соцреализма. Полотна были связаны в пачки, опечатаны и хранились в особых штабелях, так что их не мог вскрыть даже директор. После того как музей вернулся к работе, поступило указание коллекцию авангарда не распаковывать. Многие работы перевели в так называемый научно-вспомогательный инвентарь как не имеющие художественной ценности. Стоит отметить, что кроме картин авангарда туда попали старые портреты, некоторые картины с изображением местной партийной жизни, портреты людей, признанных «врагами народа».
В августе 1953 года по указанию Комитета по делам искусств РСФСР в Куйбышевский художественный музей прибыл старший инспектор Н.Н. Голованов, искусствовед, позднее даже защитивший кандидатскую по искусствоведению.
Он возглавлял комиссию по «чистке» фондов. В акте на уничтожение малоценных нехудожественных произведений числилось около 400 работ, среди них картины мастеров-авангардистов из «Мира искусства», Союза русских художников и «Бубнового валета» и даже работы советских мастеров. Акт этот подписали директор музея А.Н. Михранян и председатель Куйбышевской организации Союза художников СССР И.Ф. Борисов, представители «лита» и местного Комитета по делам искусств. Но акт не был исполнен полностью, я слышала разговоры музейщиков, что были уничтожены только малоценные иконы.
Приказ об уничтожении экспонатов коллекции пришёл в то время, когда политическая обстановка в стране начинала постепенно меняться. Появились первые признаки наступления другого времени, совсем недалеко было до расцвета культуры при «оттепели».
И вот тут начинается самое интересное. Возникает главный вопрос – а кто именно сохранил коллекцию: Михранян или Басс? Несомненно, Аршак Никитич как человек, который жил в Париже в начале XX века и приобрёл там столичный лоск и массу знаний по мировой культуре, как художник, который хорошо знал современные течения того периода, как музейщик, знакомый с историей директора Эрмитажа И. Орбели, уносившего домой музейные шедевры, чтобы они не были экспроприированы большевиками, безусловно, понимал ценность экспонатов и последствия, которые могло повлечь за собой исчезновение картин из здания музея. Акт актом, а ответственность за хранение коллекции – дело его и хранителя фондов.
Молодой искусствовед Аннэта Басс тоже понимала ценность работ. В период учёбы в университете она слушала спецкурсы ведущих столичных преподавателей, которые затрагивали вопросы предреволюционных объединений, а искусство первых лет Октября входило в круг её научных интересов. Для молодой девушки, которая с детства собирала фарфоровые черепки и участвовала в раскопках, ценность искусства была неоспорима. Уже тогда она интуитивно понимала, что то, что непонятно сейчас, может стать интересным спустя какое-то время.
Теоретически, у обоих мог сработать инстинкт музейщика – сохранить, нельзя уничтожить. Теперь ещё один, более главный, вопрос – а как сохранить? Насколько Михранян мог доверять Басс или она ему? Чем глубже начинаешь раскручивать эту историю, тем больше возникает сомнений и вопросов, на которые, к сожалению, смогли бы ответить только они.
В прессе ходит несколько версий, первая из которых говорит, что картины разобрали по домам сотрудники музея. Я сразу представляю себе, как смелые женщины – хранитель М.Н. Лебедева в сером халате, в котором она работала в фондах, моя мама в модном плащике, шляпке и в туфельках-лодочках, а, возможно, с ними могла быть и экскурсовод Л.Д. Смолкина с неизменной папироской, эффектно зажатой в красивой руке с кольцами, под покровом ночи выносят работы из здания на площади Куйбышева. Да, ещё кто-то же должен был караулить, не пойдёт ли мимо милиция…. А вдруг? Поистине это просто сюжет из фильма Э. Рязанова.
Почему, когда придумывают «проходные» для прессы версии, никогда не думают о размерах работ. Некоторые были «ростом» почти с Аннэту, если учитывать их вместе с рамой (мама была чуть менее 1,5 м). Надо отметить, что и остальные музейщицы тоже не отличались ни высоким ростом, ни сильно развитой мускулатурой, чтобы с лёгкостью донести картины пешком до своего дома или, в крайнем случае, воспользоваться общественным транспортом. Кажется, ближе всех к музею жила семья Басс – нужно было проехать на трамвае пять остановок. А вдруг переезд? Или соседи любопытные по коммуналке: «Ой, а что это Вы тут ночью носите, Аннэточка? Это съедобное?».
Версия вторая, от мамы и её подруги, работавшей в музее много лет, Н.Д. Кочубеевской. Когда опальное искусство вышло из тени, то они неоднократно рассказывали историю спасения авангарда. В здании Дворца культуры на площади им. В.В. Куйбышева залы, в которых экспонировалась музейная коллекция, находились отдельно от хранилища – к ним вела деревянная парадная лестница сразу из вестибюля. А в хранение вход был с другой, служебной лестницы, совершенно отдельно. Это был «мир» колоритной сторожихи тёти Шуры, которая ночью охраняла искусство, а днём помогала убираться в залах. Хорошо помню, как в субботники она мыла огромные окна в залах и сильным красивым голосом пела украинские песни. Туда кроме неё никто и не ходил. На эту же лестницу был пожарный выход из помещений оперного театра с ярусов сценической коробки (он располагался по соседству во Дворце Культуры, и сцена как раз примыкает к запасникам). Там в комнатах-фондах хранились работы советских и зарубежных художников, декоративно-прикладное и скульптура, а более ценные экспонаты находились в помещении хранения на 2-м этаже, рядом с директорским кабинетом. Так вот коллекция авангарда была унесена на самые верхние этажи хранения 5-й или 6-й. Туда без лифта по крутой тёмной лестнице, где частенько не горел свет (может быть, и специально не вкручивались новые лампочки), ни одна комиссия не желала добираться. Помню, что пару раз проводилась инвентаризация силами музея, и, пожалуй, всё на этом заканчивалось. Работы были сознательно разложены вперемешку с произведениями советского искусства вперемешку. Что-то было уложено в холсты, закрученные на валы. Думаю, что пролить свет на эти подробности могла бы главный хранитель музея Т.Ф. Алексушина, с которой Аннэта Яковлевна и выводила в свет эту часть музейной коллекции.
Знал ли А.Н. Михранян про «исчезновение» уничтоженных экспонатов? Скорее всего знал, что их не уничтожили, но вот куда дели, пожалуй, нет. Тогда с чистой совестью мог говорить всем проверяющим, что он не в курсе. А человеком А.Н. Михранян был осторожным и побаивающимся начальства, что видно из его писем к Аннэте Яковлевне, сохранившихся в нашем семейном архиве.
Некоторые предложения из них напрочь разбивают версию о том, что картины могли быть вынесены из здания Дворца культуры. Вполне возможно, что коллекцию авангарда Аннэта Яковлевна тихо убрала в фонды вместе с хранителем ценностей М.Н. Лебедевой. При таком варианте – директор не в курсе (мог быть в командировке, в отпуске, на больничном), кто отвечает – тот, кто его замещал, то есть Басс. А то, что не доложила ему, так вот ведь кто же её знает, почему? Пусть сама и отвечает.
Что же представляет собой самарская коллекция авангарда и почему так много разговоров вокруг факта спасения этих картин? Аннэта Яковлевна неоднократно писала в статьях и рассказывала в интервью журналистам историю формирования коллекции авангарда, которая начала складываться в 1919 году, когда Н.Н. Попов получил для Самарского художественного музея из Государственного музейного фонда 35 картин новейших течений русского искусства 1910-х годов. Здесь были произведения Е.М. Бебутовой, Г.Б. Якулова, М.И. Менькова, М.В. Ле Дантю, О.В. Розановой, К.С. Малевича, А.А. Веснина, В.М. Стржеминского, С.И. Дымшиц-Толстой и других. Не все эти произведения сумели дойти до периода, когда опять стало возможно экспонирование и исследование этого времени в русском искусстве. Спустя два года из Наркомпроса в музей было прислано более 100 картин, из которых в коллекции сегодня находится более 40 произведений учебного типа, по всей вероятности, выполненных в московских Свободных государственных мастерских.
Несколько работ художников С.Я. Адливанкина, Н.Н. Попова, Г.Г. Ряжского, экспонировавшихся на выставке НОЖ 1922 года, позже поступило в коллекцию музея от семей авторов. В 1927-1929 годах, после расформирования московского Музея живописной культуры, в Самару попадают произведения П.П. Кончаловского, А.В. Лентулова, В.В. Рождественского, Н.А. Удальцовой, А.А. Экстер и других. В этот же период попадает и картина К.С. Малевича «Жизнь в большой гостинице», авторство которой было подтверждено рентгенограммой, сделанной в нью-йоркском Метрополитен- музее. В нижней части картины была распознана подпись Малевича.
Следующий период пополнения коллекции приходится на 1970-1980-е годы, когда часть работ авангарда уже начали экспонировать. В 1976 году состоялась выставка, на который зрители увидели произведения Н.Н. Попова, И.Г. Фрих-Хара, раннего С.Я. Адливанкина. В том же году у вдовы художника А.В. Куприна был приобретён «Натюрморт», позже, в 1980-м году, у вдовы художника А.И. Кравченко – три работы его саратовского периода.
Благодаря хорошим отношениям с дочерью художника Н.Н. Попова – И.Н. Переяславец – удалось получить его работы. Дочь передала в дар музею работу отца «Девушка в синей шляпе» и шесть листов графики самарского периода 1920 года. В 1987-1988 годах приобретались графические листы М.И. Степанова, который занимался в самарском ВХУТЕМАСе, среди этого наследия было несколько рисунков Н.Н. Попова, в том числе его автопортрет.
В 1984 году в музей поступила картина Д.Д. Бурлюка «Волы», принадлежавшая ранее самарскому художнику А.И. Синягину, к которому она попала после выставки Бурлюка в Самаре в 1917 году.
Коллекция русского авангарда 1910-1920-х годов – предмет гордости Самарского художественного музея, который сформировался в период работы Аннэты Яковлевны. И вместе с ней эта коллекция побывала в Венгрии, Испании, Франции, Америке, Англии, Швейцарии, Финляндии и других странах.
Наталья БАСС